Gerhard Rühm

Heike Eipeldauer

Zugleich Komponist, Pianist, Literat, Performer und bildender Künstler, bewegt sich der 1930 in Wien geborene und seit 1977 in Köln lebende Gerhard Rühm als Grenzgänger zwischen den Kunstdisziplinen. Im Zwischenraum von Wort und Bild (visuelle Poesie), Sprache und Musik (auditive Poesie), Wort beziehungsweise Bild und Musik (visuelle Musik) und Schrift und Zeichnung (Schriftzeichnungen) steht Rühms proliferierendes Œuvre im Zeichen einer steten Erweiterung medialer Ausdrucksweisen, die Wahrnehmungsgewohnheiten durchbrechen und neue Sinnhorizonte eröffnen. Sein gattungsübergreifender, performativer Ansatz, der sich in den frühen 1950er-Jahren im spezifischen kulturellen Umfeld der österreichischen Nachkriegsgesellschaft herausbildete, nimmt in Teilen vorweg, was sich in der Kunst Anfang der 1960er-Jahre als internationale Tendenz hin zur »Verfransung«[1] der Medien (T. W. Adorno) durchsetzte und in Strömungen wie Fluxus, Happening oder Conceptual Art manifestierte.

Zunächst studierte Rühm, Enkel eines Schrammelmusikers und Sohn eines Wiener Philharmonikers, an der Wiener Musikakademie Klavier (u. a. bei Bruno Seidlhofer) und Komposition (bei Alfred Uhl) (1945–1951), beschäftigte sich 1952 während eines längeren Aufenthalts im Libanon mit orientalischer Musik und nahm zwischen 1949 und 1954 Privatunterricht bei dem Zwölftonkomponisten Josef Matthias Hauer, dessen Klavierwerke er 1964 als erster auf LP einspielte. Hauers »andere« Form einer subjektivierten, auf kosmischen Gesetzmäßigkeiten beruhenden Zwölftonmusik prägte Rühms Idee »konzeptioneller musik«,[2]in der die Komposition durch ein streng formuliertes Kalkül prädeterminiert wird, ebenso wie seine künstlerische Vision einer Ökonomie der künstlerischen Mittel.[3] Rühms musikalische Experimente reichen von Klavierstücken, die sich zwischen seriellen Verfahren und radikalem Minimalismus bewegen, über Chansons mit Anklängen an das Wienerlied, Melodramen und Vokalensembles bis hin zu auditiver, auf musikalischen Parametern beruhender Poesie in Form von Sprech- und Tonbandtexten und Sprechduetten, die er gemeinsam mit seiner Frau Monika Lichtenfeld performt.

Erste Aufführungen experimenteller Kompositionen Rühms fanden bereits im Umfeld der Künstlervereinigung Art-Club und deren radikaler Abspaltung, der sogenannten »Hundsgruppe«, statt, etwa 1951 die mit dem Pianisten Hans Kann produzierte geräuschsymphonie a, eine Montage reiner, zufälliger Geräusche auf Tondraht, die Parallelen zur zeitgleichen »musique concrète« von Pierre Henri und Pierre Schaeffer in Paris aufwies. 1952, anlässlich einer Ein-Tages-Ausstellung der Zentralgestaltungen Arnulf Rainers im Café Landtmann, mit dem Rühm das Streben nach radikaler Reduktion sowie das Interesse an fernöstlicher und mystischer Philosophie verband, präsentierte Rühm sein eintonstück für Klavier, das für ihn mit seiner Konzentration auf nur einen Ton – die acht »A’s« der verschiedenen Oktaven – das »tao der musik« versinnbildlichte und das erstmals 1979 in dem Katalog Cage Box anlässlich des Bonner Cage Festivals publiziert wurde. Die Vorstellung, dass »in einem einzelnen ton potenziell das ganze klangspektrum enthalten ist« findet seine Entsprechung im einzelnen Wort, in dem »die gesamte sprache verborgen [ist]«,[4]umgesetzt in Rühms collagierten ein-wort-tafeln, die er ebenfalls dort präsentierte. Mit seinen zwei jazzstücken (1954 und 1958), die Rühm 1959 anlässlich der Eröffnung des Musikhaus 3/4 mit rhythmischer Schlagzeugverstärkung uraufführte, gelang es ihm, die »zwei schreckgespenster der nachkriegszeit [zu verbinden]: die zwölftonmusik und den jazz«,[5] indem er die tonalen Bezüge des Jazz aufbrach und durch immer neue Kombinationen einer permutierten Zwölftonreihe ersetzte.

Über die Auseinandersetzung mit den Kompositionsprinzipien Anton Weberns gelangte Rühm Anfang der 1950er-Jahre zur experimentellen, »konkreten« Poesie, indem er, wie er sich erinnert, Prinzipien der seriellen Musik auf die Dichtung anwandte und analog zu den kristallinen Konstellationen von Tönen und Intervallen Weberns Konstellationen einzelner aus dem Satzverband gelöster Worte, Buchstaben, Satzzeichen und Sprachlaute herstellte.[6] Die zeitgleich zum Paradigma der Kunst nach 1945 erhobene informelle Malerei bildete einen weiteren Beweggrund für Rühm, entsprechend Ungegenständliches in der Poesie zu realisieren. Seine frühen Lautgedichte reduzieren Sprache, gleichsam am Nullpunkt ansetzend, auf ihre elementaren, sinnlich-materiellen Bedingungen und erweitern so ihre Aussagequalität. Analog zur visuellen Dimension von Sprache setzt sich Rühm mit ihrer auditiven Dimension auseinander und bezieht Sprachklang und Artikulation – darunter auch Atemgeräusche oder Wiener Dialektlaute – bewusst mit ein.

Im reaktionären Klima der österreichischen Nachkriegszeit gründete Rühm gemeinsam mit Gleichgesinnten – Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, Konrad Bayer und Oswald Wiener – die von etwa 1954 bis 1964 aktive »Wiener Gruppe«. Aus der Sprachlosigkeit angesichts des Grauens des Zweiten Weltkriegs entfaltete sich damit eine an die damals verschütteten Errungenschaften der frühen Avantgarden des 20. Jahrhunderts wie Expressionismus, Dada, Konstruktivismus und Surrealismus anknüpfende Neoavantgarde, die nach neuen, die Wirklichkeit modifizierenden Ausdrucksmöglichkeiten der Sprache suchten und so ihr gesellschaftliches Potential zutage förderten; diese stellte keineswegs ein isoliertes österreichisches Phänomen dar, sondern stand bald im Kontext internationaler Entwicklungen an der Schnittstelle von Sprachreflexion, Intermedialität, Konzeptualität und Peformance.[7] Im Rahmen der beiden Literarischen Cabarets (1958/1959) erprobten die Mitglieder der »Wiener Gruppe« die Idee eines totalen Theaters, in dem schlichte Begebenheiten als theatrale Ereignisse in Echtzeit ausgestellt und die Rollenverteilung zwischen Publikum und Akteuren verkehrt wurde – womit sie Elemente von Happening und Fluxus antizipierten. Das 2. Literarischen Cabaret im Porrhaus am Wiener Naschmarkt gipfelte in der ersten öffentlichen Klavierzertrümmerung der Kunstgeschichte durch Rühm und Achleitner.

Nach der Auflösung der Gruppe 1964 wanderte Rühm, der seine Arbeit in Österreich aufgrund eines Publikationsverbots boykottiert sah, nach West-Berlin aus, von wo aus er zahlreiche Kontakte zu Protagonisten der Fluxus-Gruppe pflegte, darunter zu Emmett Williams, Nam June Paik – oder auch zu Daniel Spoerri und John Cage.[8] Die Verbindungen zu österreichischen Künstler_innen blieben aufrecht, etwa in Form der Berliner Dichterworkshops, der gemeinsamen Konzerte selten gehörte musik oder des ZOCK-Fests (1967), einem Höhepunkt der Wiener 68er-Revolte. Von 1972 bis 1995 lehrte Rühm als Professor für Freie Graphik und künstlerische Grenzbereiche an der Hochschule für bildende Künste in Hamburg. Im Rahmen der Dreiländerbiennale trigon 75 im Künstlerhaus Graz führte Rühm neben seiner Aktion peitschzeichnung, bei dem er seinen am Boden liegenden Körper umrisshaft nachzeichnete, sein experimentelles Stück teleklavier auf. Hierbei wurden die Tasten des Klaviers durch mit Leukoplast befestigte lange Schnüre, die mit seinen Fingern verbunden waren, bewegt, was überraschende Tonfolgen erzeugte; das Ende des Stücks ging mit dem Verlust der letzten Verbindung einher. Rühms experimentelle Grundhaltung, Strategien wie die Übertragung von Verfahrensweisen und Konventionen eines Mediums auf ein anderes, wie Montage oder Reduktion ebenso wie die »konkrete« Einstellung zum Material kennzeichnen Rühms intermediale Arbeiten bis in die Gegenwart.


[1] Vgl. Theodor W. Adorno, »Über einige Relationen zwischen Musik und Malerei«, in: ders., Musikalische Schriften I–III, Frankfurt/M. 1997, S. 628–642.

[2] Gerhard Rühm, TEXT – BILD – MUSIK. ein schau- und lesebuch, Wien 1984, S. 207.

[3] Vgl. Florian Neuner, Stefan Neuner, »Zwischen Selbstorganisation und Selbstbehauptung. Gerhard Rühms intermediale Arbeiten im Kontext der internationalen Neoavantgarde«, in: Thomas Eder, Juliane Vogel (Hrsg.), verschiedene sätze treten auf. Die Wiener Gruppe in Aktion, Wien 2008, S. 133–159; Bernhard Günther, »Zwischen den Künsten. Und dem ganzen Rest. Zur Musik von Gerhard Rühm«, in: Gerhard Melzer, Paul Pechmann (Hrsg. ), Sprachmusik. Grenzgänge der Literatur, Wien 2003, S. 211–232.

[4] Vgl. Heike Eipeldauer »die versinnlichung des zeichens« – Gespräch mit Gerhard Rühm, in: Ingried Brugger, Heike Eipeldauer (Hrsg.), Gerhard Rühm, Ausst.-Kat. Kunstforum Wien, Berlin 2017, S. 11.

[5] Ebd.

[6] Ebd., S. 12.

[7] Vgl.Gerhard Rühm (Hrsg.), Die Wiener Gruppe. Achleitner, Artmann, Bayer, Rühm, Wiener. Texte, Gemeinschaftsarbeiten, Aktionen, Reinbek 1967; Peter Weibel (Hrsg.), Die Wiener Gruppe. Ein Moment der Moderne 1954–1960. Die visuellen Arbeiten und die Aktionen. Friedrich Achleitner, H. C. Artmann, Konrad Bayer, Gerhard Rühm, Oswald Wiener, Ausst.-Kat. Biennale di Venezia XLVII, Venedig/Wien/New York 1997.

[8] Gerhard Rühm hatte zwei öffentliche Auftritte mit John Cage; in seinen notations (1969) veröffentlichte Cage zudem die Partitur von Rühms Hörspiel berührung. Vgl. Eipeldauer (wie Anm. 4), S. 16.