Doppelleben. Bildende Künstler_innen machen Musik

Eva Badura-Triska, Edek Bartz

Doppelleben

Bildende Künstler_innen machen Musik

Eva Badura-Triska, Edek Bartz


Doppelleben rückt Künstler_innen in den Fokus, die neben ihrem bildnerischen auch ein musikalisches Werk geschaffen haben, also Musik geschrieben, aufgeführt, produziert oder sich an Bandprojekten beteiligt haben. Seit der frühen Moderne gewinnt dieses Phänomen zunehmend an Bedeutung, bis zur heutigen Situation, in der auffallend viele bildende Künstler_innen auch musikalisch aktiv sind. Die Ausstellung verfolgt diese Entwicklung durch das gesamte 20. Jahrhundert bis in die Gegenwart.

Mit der zunehmenden Öffnung der Gattungsgrenzen entwickeln Künstler_innen mehr und mehr das Selbstbewusstsein, sich nicht auf ihr angestammtes Terrain zu beschränken, sondern, jeweils den spezifischen Intentionen eines Werkes entsprechend, aus dem breiten Spektrum der künstlerischen Medien zu wählen. Der Musik wenden sie sich deshalb gerne zu, weil die bildende Kunst selbst bereits Eigenschaften angenommen hat, die der Musik von vornherein innewohnen. Dazu zählen performative Herangehensweisen ebenso wie verschiedene Formen der Zusammenarbeit und der kollektiven Autorschaft. Auch sucht die bildende Kunst zunehmend einen unmittelbareren Kontakt zum Publikum und versteht Kunstproduktion wie -rezeption vermehrt als Formen gemeinschaftlicher Erfahrung und sozialer Kommunikation.

Die Entscheidung für die Musik bedeutet allerdings oft mehr als nur einen Medienwechsel. Öffentliche Musikauftritte oder die Produktion von Tonträgern bringen vielfach andere Arbeitsbedingungen und -orte sowie ein anderes Publikum mit sich. In diesem Sinne ist der einem Buch Jörg Heisers entlehnte Ausstellungstitel Doppelleben zu verstehen. Tatsächlich kann die Art, wie einzelne Künstler_innen die beiden Bereiche auseinanderhalten oder verschränken, sehr unterschiedlich sein. Bei manchen ist die Tätigkeit in beiden Feldern allgemein bekannt, während andere in jedem Bereich eine eigene Fangemeinde haben – ein breites Spektrum mit vielen Zwischentönen.

Die Zusammenschau der Musik bildender Künstler_innen macht auch deutlich, welche Impulse diese der Musik des 20. und 21. Jahrhunderts geliefert haben. Ab dem ausgehenden 19. Jahrhundert suchte man in der Musik nach neuen Ausdrucksmöglichkeiten durch Erweiterung des Klangspektrums und Aufbrechen von tradierten Konventionen hinsichtlich Tonalität, Harmonie oder Rhythmik. Hier trifft sich die Entwicklung mit den Anliegen jener bildenden Künstler_innen, die ab dem frühen 20. Jahrhundert musikalische Werke kreieren. Als Außenseiter_innen und oft sogar Dilettant_innen in diesem Feld sind sie von dessen Traditionen und Regeln weniger belastet, weshalb ihre Herangehensweisen unverfrorener und damit radikaler sein können. Das gilt für das Komponieren mittels Zufallsprinzip ebenso wie für die Entwicklung der Geräusch- und Lärmmusik. Bildende Künstler_innen haben schon früh Prinzipien der späteren Minimal wie auch der Drone-Music angewandt oder waren mit ihrem bewussten Regelbruch in Genres wie Jazz oder Rock Wegbereiter_innen für die »Bad«-Strategien von Punk und »Dilettanten«-Musik. Auch in dem vielfältigen und divergenten Spektrum des aktuellen Musikschaffens spielen ihre Ansätze eine nicht zu unterschätzende Rolle.

Zufallsprinzipien, Geräuschmusik, Scratching

Eckpfeiler in der klassischen Moderne

Noch bevor Marcel Duchamp 1913 seine ersten Readymades schuf, brachte er bahnbrechende Neuerungen in die Musik ein, indem er Kompositionen nach Zufallsprinzipien erstellte. Der Künstler bestimmte nur die Rahmenbedingungen, der Zufall generierte das Werk – so wurde die Reihenfolge der Noten für Erratum musical aus einem Hut gezogen.

1913 lenkte der Futurist Luigi Russolo die Erweiterung des Klangspektrums in radikalere Bahnen, als es Musiker_innen bis dahin gewagt hatten. Er begann, mit Geräuschen zu operieren, zu deren Erzeugung er eigene Instrumente (»intonarumori«) entwickelte.

László Moholy-Nagy führte seine Begeisterung für neue Medien 1923 zur Idee einer direkten Klangerzeugung und Komposition durch das Ritzen von Ritzschriftreihen in Schallplatten. Wenngleich er dieses Konzept nie in die musikalische Praxis umsetzte, sondern nur in einem Foto simulierte, präfigurierte er damit eine Methode, die ab den 1970er-Jahren unter der Bezeichnung »Scratching« weiterentwickelt wurde.

Monoton, Minimal, Drone

Bildende Künstler_innen haben auch im Feld der reduktiven Musik, für die Bezeichnungen wie Minimal, Repetitive oder Drone-Music geprägt wurden, wichtige Beiträge geliefert oder sogar Vorreiter_innenpositionen eingenommen.

Schon 1952 schrieb Gerhard Rühm sein eintonstück, das er als »Tao der Musik« bezeichnete. Ein einziger Ton wird in sieben Oktaven subjektiv rhythmisiert. Yves Klein erzeugte bei seiner Symphonie Monoton – Silence (1947/1960) für Chor und Orchester ein Klangfeld, das bis zu 20 Minuten gehalten wird, gefolgt von einer gleich langen Stille, in der es zu einem »inneren Nachklingen« kommen kann. Durch die lange Dauer wird das Zeitgefühl gedehnt oder sogar ausgeschaltet. Dieselbe Intention unterliegt der repetitiven Musik von Hanne Darboven oder Charlemagne Palestine, den Soundclustern von Hermann Nitsch wie auch der Drone-Music von Tony Conrad und Phill Niblock, bei der Töne über einen langen Zeitraum gehalten und dabei Obertöne vermehrt zum Schwingen gebracht werden.

John Cage und Fluxus

Musik und bildende Kunst sind in der Fluxus-Bewegung eng verbunden. Entscheidende Impulse dafür gingen von John Cage aus – einem in vielfacher Hinsicht bahnbrechenden Komponisten, der stets in engem Austausch mit bildenden Künstler_innen stand und selbst bildnerische Werke schuf. Er unterrichtete auch an interdisziplinären Kunsthochschulen wie dem Black Mountain College in North Carolina oder der New School for Social Research in New York. 1958 befanden sich unter seinen Hörer_innen wesentliche Vertreter_innen der späteren Fluxus-Bewegung, die dann seine Konzepte – wie die Arbeit mit Geräuschen oder den Einbezug von (gelenktem) Zufall sowie östlichem Denken – weiterentwickelten.

Nam June Paik, der später zu einem Pionier der Videokunst wurde, war ebenfalls maßgeblich von Cage beeinflusst, den er 1958 bei den »Internationalen Ferienkursen für Neue Musik« in Darmstadt kennengelernt hatte. In seinen zwischen Musik und bildender Kunst angesiedelten Performances (die er ab 1964 mit der Cellistin Charlotte Moorman realisierte) wollte er unter anderem der Sexualität Raum geben, die bis dahin seiner Ansicht nach in der Musik zu Unrecht kaum Bedeutung hatte.

In Yoko Onos vielseitigem musikalischem Schaffen – zwischen 1968 und 1980 auch gemeinsam mit John Lennon – spielt der Stimmapparat als Instrument eine zentrale Rolle. Sie exploriert dessen Potenzial und Klangspektrum bis ins Extrem.

Gegen die Konventionen der Genres

Ende der 1960er-, Anfang der 1970er-Jahre traten vermehrt Künstler_innen auf den Plan, die gegen die Systeme und Regeln jener Genres »anspielten«, aus denen sie kamen – sei es Jazz, Free Jazz oder Rock. Mit ihren Konventionsbrüchen stießen sie in künstlerisches Neuland vor und protestierten gleichzeitig gegen sinnentleerte Könner_innenschaft sowie musikalische und gesellschaftliche Angepasstheit und Schönfärberei.

»Selten gehörte Musik«, ein Gemeinschaftsprojekt von Vertretern der Wiener Gruppe, der Wiener Aktionisten und deren Kreis, pflegte schon in den frühen 1970er-Jahren das bewusste Dilettieren. Nine Gross and Conspicuous Errors, eine Zusammenarbeit der Künstlergruppe Art & Language mit Mayo Thompson, dem Gründer der Band The Red Crayola, thematisiert explizit Fehler und Fehlleistungen – auch im philosophischen Sinn. A. R. Penck trommelte mit seinem »Archaic-Fri-Jazz« zunächst gegen das repressive DDR-Regime an, bevor er 1980 ausgebürgert wurde. Im Westen musizierte er unter anderen mit Jazzgrößen, die von seiner anarchischen Energie ebenso verstört wie begeistert waren.

Die amerikanische Künstler_innenband Destroy All Monsters sowie die britische Formation Throbbing Gristle wandten sich nicht nur in ihrer Musik gegen den Mainstream und favorisierten Antivirtuosität, Trash und Noise; sie montierten die Aufnahmen ihrer Auftritte auch mit visuellem Material, das die dunklen Seiten und Ängste des Menschen wie der Gesellschaft anspricht.

Captain Beefheart und Alan Vega wurden mit ihrem Regelbruch in Free Jazz und Rock zu Idolen sowie Impulsgebern des Punk sowie der in den späten 1970er-Jahren aufkommenden »Dilettanten-Musik« bildender Künstler_innen.

Songs zwischen Sprachkritik, Pop und Protest

Das Genre des kritisch-ironischen Songs ist in Österreich durch bildende Künstler_innen prägnant vertreten. Unter anderem hängt dies mit einer hier besonders ausgeprägten Tradition der Sprachskepsis und Sprachanalyse zusammen. Gerhard Rühm, Christian Ludwig Attersee und Peter Weibel zählten in den 1950er- und 1960er-Jahren zum Kreis um die Wiener Gruppe und die Wiener Aktionisten, beides künstlerische Gruppierungen, die der Sprache als Mittel der Kommunikation und Realitätsbeschreibung kritisch gegenübertraten.

Neben seiner experimentellen Musik hat Rühm immer auch Chansons geschrieben, in denen er sich unter anderem auf die Literatur der schwarzen Romantik oder des Surrealismus mit ihren hintergründigen Doppeldeutigkeiten beruft. Die Songs von Christian Ludwig Attersee und von Peter Weibel mit seiner Band Hotel Morphila Orchester nehmen auch Züge der Popmusik an. Ist bei Attersee das Spiel mit der Sprache stärker ausgeprägt, steht bei Weibel die Kritik an deren gesellschaftlichem Missbrauch im Vordergrund.

Bei der 1980 gegründeten Künstlerband Molto Brutto kommt den von schwarzem Humor sowie Laut- und Wortspielen geprägten Texten des Literaten Fritz Grohs (alias Blihal) ebenfalls eine zentrale Bedeutung zu.

Künstlerbands der 1980er-Jahre in Österreich

Ab Ende der 1970er-Jahre formierten sich zahlreiche Bands, die ausschließlich aus bildenden Künstler_innen bestanden. Hotspots waren die Kunsthochschulen. Hintergrund dieses Phänomens war eine Rückkehr zu traditionellen Medien, insbesondere der Malerei, die nach einer langen Dominanz von Konzept- und Performancekunst wieder boomte. Als Gegenpol und Ergänzung zu der Arbeit in ihren Ateliers verlagerten junge Künstler_innen ihr performatives Agieren in das Feld der Musik, in dem sie überwiegend Dilettant_innen waren. Ihre unbeschwerte Herangehensweise war Programm – postmodernes Statement gegen dogmatische Klassifizierungen in Gut und Schlecht oder Richtig und Falsch sowie gegen Utopien, die Ideallösungen versprechen. Musikalisch verorteten sie sich in Punk, New Wave und Noise, deren bewusste Simplizität ihnen entgegenkam – und ihnen erlaubte, »Stars« zu werden, die auf Bühnen stehen und ihr Publikum in Stimmung versetzen.

In diesem Kontext kam es auch zu ersten Schritten in die elektronische Musik, besonders bei jenen Künstler_innen, die in ihrer visuellen Kunst mit digitalen Medien zu arbeiten begannen.

In Österreich war das 1978 von Peter Weibel mit Loys Egg gegründete Hotel Morphila Orchester eine der ersten Künstler_innenbands. In den 1980er-Jahren folgten Pas Paravant und Molto Brutto. Das Künstler_innenduo GRAF+ZYX sowie Konrad Becker (Monoton) zählen zu den Pionier_innen der Computerkunst und der elektronischen Musik.

Geniales Dilettieren und »Bad«-Strategien als Konzept

Die große Untergangs-Show – Festival Genialer Dilletanten war der Titel einer Veranstaltung, die 1981 im Berliner Tempodrom stattfand. Geniale Dilletanten heißt das unmittelbar danach erschienene Buch, das von Wolfgang Müller, Mitbegründer der Band »Die Tödliche Doris«, herausgegeben wurde und Manifeststatus erlangen sollte. Die falsche Schreibweise des Wortes »Dilettanten« war ursprünglich ein Fehler auf dem Flyer der Veranstaltung, den man im Sinne der positiven Umwertung von Mängeln und Fehlleistungen bewusst beibehielt. Das war Teil einer Programmatik, die sich das schonungslose Aufzeigen des unvermeidlichen Scheiterns jeglicher Utopien und Perfektionsansprüche auf die Fahnen geheftet hatte – auch als Kritik an den uneinlösbaren Versprechungen der Moderne.

Die grundsätzliche Herangehensweise einer gesuchten »badness« verbindet sich bei den Künstler_innenbands dieser Zeit auch mit konkreten gesellschaftspolitischen Anliegen wie dem Feminismus bei Les Reines Prochaines oder einer Abrechnung mit antidemokratischen politischen Systemen bei der Gruppe Laibach. Letztere verfolgte im ehemaligen Jugoslawien schon ab den frühen 1980er-Jahren in Liveauftritten und Musikvideos eine gewagte Strategie der Kritik durch Überaffirmation.

Diversität in den 1990er- und 2000er-Jahren

Die 1990er-Jahre sind grundsätzlich von reflexiven Herangehensweisen dominiert, Vorhandenes wird überdacht und neu befragt. Begriffe wie Neokonzeptualismus, Appropriation und Institutionskritik benennen Interessen einer Zeit, in welcher der Diskurs über Strategien, Produktions- und Rezeptionsbedingungen der Kunst, ihr Selbstverständnis und ihre Relevanz, aber auch die Rolle der unterschiedlichen Medien Teil der künstlerischen Arbeit wird. Ähnliches kennzeichnet die Musik bildender Künstler_innen. Hier umfasst das breite Spektrum Formen von Rock, repetitiver Musik, Free Style oder Ambient ebenso wie Soundcollagen, (dekonstruktive) Montagen, Neuinterpretationen von bestehendem Material und auch elektronische Musik.

Christian Marclay operiert in seinem »turntablism« mit ausgesonderten Schallplatten aus dem gesamten Repertoire der Musik – inklusive Kitsch und Trivia. Diese verändert er durch mechanische Bearbeitung und generiert mit ihnen seine Kompositionen als DJ direkt an den Turntables. Auch Stephen Prina und Emily Sundblad greifen auf bestehendes musikalisches Material zurück, das sie sich durch Montage wie Neuinterpretation für ihre künstlerischen Zwecke aneignen.

Eine Reflexion über die verschiedenen Rollenbilder des Künstlers ist das zentrale Thema von Ragnar Kjartanssons bildnerischem wie musikalischem Schaffen. Im Musikvideo The One (2006) treibt er mit der Band Trabant klischeehafte Vorstellungen von Popbands auf die Spitze.

Von Angela Bulloch stammen die Bühnenhintergründe der Band The Wired Salutation, der die Künstlerin mit elektronischer Bassgitarre selbst angehört. Ihre repetitive Musik mit Ambientcharakter will in ähnlicher Weise atmosphärische Stimmungen erzeugen wie die hinter die Band projizierten geometrischen Kompositionen der Künstlerin, in denen Avatare der Musiker_innen auftreten.

Die Werke von Wendy Gondeln und Alva Noto (Pseudonyme für Albert Oehlen und Carsten Nicolai) verbinden elektronische Musik mit computergenerierten Visuals.