Heimo Zobernig

geboren 1958 in Mauthen, Kärnten; lebt in Wien

Biografie

1977–1980 Studium an der Akademie der bildenden Künste Wien

1980–1983 Studium an der Hochschule für angewandte Kunst Wien

1994–1995 Gastprofessur an der Hochschule für bildende Künste Hamburg

1999–2000 Professur für Bildhauerei an der Staatlichen Hochschule für Bildende Künste – Städelschule Frankfurt am Main

seit 2000 Professur für Bildhauerei an der Akademie der bildenden Künste Wien

Bildende Kunst

Bildende Kunst

Kunst ist für Zobernig Medium der Kommunikation und als solche eine Sprache, und eine kritische Untersuchung der Funktionsweisen und Möglichkeiten von Sprachen ist das zentrale Anliegen seines Schaffens. Er untersucht die Potenziale der verschiedenen künstlerischen Medien und gelangt zu dem Schluss, dass sich letztlich immer nur die Uneindeutigkeit und Ambivalenz wie auch die Kontextabhängigkeit jeglicher Aussage feststellen lassen. In diesem Sinne arbeitet Zobernig als Maler, Grafiker, Plastiker, Performer, Installations-, Film-, Video- und Computerkünstler ebenso wie als Fotograf, Dichter und Musiker. Er schafft Ausstellungsdisplays, gestaltet Lounges, Cafés und zuletzt sogar Sakralräume. Stets geht es darum zu fragen, mit welchen Mitteln Kunstwerke mit jeweils verschiedenen Bedeutungen aufgeladen werden können und wie sich deren Lesart je nach Kontext ändern kann. Dabei verweist er auch auf die Unmöglichkeit einer klaren Grenzziehung zwischen Kunst und Design, Architektur, Ausstellungsgestaltung oder Typografie, aber ebenso zwischen Theater und den vielen anderen Arten des Performens, darunter das Musikmachen. Und er gehört zu den Ersten, die Rolle und Bedeutung des Kunstbetriebs und von dessen zahlreichen Protagonist_innen (wie etwa Kurator_innen, Sammler_innen, Autor_innen) für Entstehung wie Rezeption von Kunst herausgestrichen haben.

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Mit ihrer extrem reduzierten Formensprache sind Zobernigs Werke der klassischen Minimal Art der 1960er- und 1970er-Jahre verpflichtet, widersetzen sich aber der von dieser postulierten Referenzlosigkeit. Ja, es geht ihm gerade darum aufzeigen, dass beispielsweise ein weiß gestrichener Kubus mit aufgesetztem Plexisturz einerseits als minimalistische Skulptur, also autonomes Artefakt, und andererseits als Sockel und damit funktionalistisches Gebrauchsobjekt gelesen und verwendet werden kann. Analog untersuchen seine Bilder und Videos, in welcher Form mit den Mitteln dieser Medien Bedeutung generiert werden und wie diese je nach Kontext kippen und anders gelesen werden kann. In seiner zusammen mit dem Literaten Ferdinand Schmatz als Künstlerbuch verfassten Farbenlehre (1995) verweist Zobernig anhand der Geschichte der Farbtheorien darauf, dass etwa ein und dieselbe Farbe im Laufe der Jahrhunderte mit verschiedensten Wertungen und Konnotationen belegt werden konnte. Zobernigs Displays oszillieren bewusst zwischen künstlerischer Installation und Innenarchitektur und lassen es offen, ob etwa ein Tisch oder ein Regal Skulptur oder Möbel ist.

Autor_in: Text: Eva Badura-Triska

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Musik

Musik

Das experimentelle Musizieren, das mehr nach performativen denn nach musikalischen Regeln ausgerichtet war, spielte bei Zobernig schon früh eine wichtige Rolle. Die in den Jahren 1983 und 1984 meist als Trio auftretende Gruppe Halofern, der neben Zobernig auch Marcus Geiger und Richard Fleissner angehörten, erging sich in »Cross-overs«, in denen Musik im herkömmlichen Sinn eine eher marginale Rolle spielte. Vielmehr wurde eine reiche Palette eines wahren Do-it-yourself-Kosmos ausgebreitet: Instrumente baute man zum Teil selber – ein eher skulptural verstandener Akt. Die Besetzung der Instrumente war flexibel. Man hat untereinander getauscht, um keine Routinen oder Formelhaftigkeit einreißen zu lassen. Das Soundrepertoire war bewusst uneingängig und widerborstig gehalten.

Diese Art von Ikonoklasmus findet sich beispielsweise in dem Video Heimat II (1987), das Heimo Zobernig und Helmut Mark zu einem Stück einer Gemeinschaftsformation aus den Gruppen Halofern und Molto Brutto anfertigten. Eine horizontale rote Linie verläuft im unteren Drittel durch die ansonsten schwarze Bildfläche, nur zweimal wird sie für Sekundenbruchteile unterbrochen. Der Molto-Brutto-Sänger Fritz Grohs (1955–2000) rezitiert kratzbürstig einen Text über Heimat, während die Bandkollegen mit skizzenhaft hingeworfener Renitenz jeden Anflug von Wohligkeit unterlaufen.

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Autor_in: Text: Christian Höller

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In der Ausstellung

In der Ausstellung

Heimo Zobernig, AVOIDANCE im Studio, 1992

Heimo Zobernig

AVOIDANCE im Studio, Sommer 1992, 24:05 min,

mit Marcus Geiger (bass guit.), Martin Guttmann (guit.), Hans Weigand (guit.), Heimo Zobernig (guit., voc., harmo.)

Video: Heimo Zobernig, Kamera: Peter Kogler, Octavian Trauttmansdorff


1992 lud Zobernig mehrere Künstlerkollegen zu dem Projekt AVOIDANCE (ursprünglich mit AVOIDDANCE, also »Tanzvermeidung«, betitelt). Marcus Geiger (Bass), Martin Guttmann (Gitarre), damals Teil des Künstlerduos Clegg & Guttmann, und schließlich Hans Weigand (Gitarre), in den 1980er-Jahren Mitglied der Band Pas Paravent, fanden sich zu dem gemeinsamen Studiotermin ein. Man hatte weder geprobt noch sonst viel vorab besprochen, und so gingen aus der konzeptiven Situation drei divergierende, wiewohl für sich genommen höchst konzise Artefakte hervor: die Platte AVOIDDANCE (später von Zobernig in AVOIDANCE umbenannt) mit zwei bei der Studiosession entstandenen Stücken (»Avoiddance« und »Fut«); das Video AVOIDANCE Label (1992), das in einer einzigen langen Einstellung das von Zobernig für die Plattenmitte entworfene Label – das Foto eines von oben aufgenommenen Whiskeyglases samt Eiswürfeln – in Rotation zeigt; und schließlich, die ursprüngliche Studiosession dokumentierend, das Video AVOIDANCE im Studio.

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Das Video zeigt in einer einzigen, 24 Minuten langen Einstellung, wie die Session und erste Aufnahmen langsam Gestalt annehmen. Damit werden Prozesse, die üblicherweise beim fertigen musikalischen Produkt ausgespart bleiben, dokumentarisch in den Mittelpunkt gerückt. Gefilmt durch eine Schiebetüre, die immer wieder geöffnet und geschlossen wird, fängt es das Treiben der Musiker aus der Perspektive des Kontrollraums ein – wobei immer wieder Beteiligte durch das Bild beziehungsweise auf die Kamera zugehen. Der Fokus gilt zunächst den Vorkehrungen, dem »Paratext«, der die eigentlichen Aufnahmen übersteigt: Gitarrensaiten aufziehen, stimmen, Verstärker anschließen et cetera. Erst bei Minute sieben und auf Betreiben des Produzenten Edek Bartz (»Kömma langsam anfangen?«) ergeht man sich in einem ersten Drei-Akkorde-Stück, dem später auf der Platte zu einem eineinhalbminütigen Instrumental geschrumpften »Fut«. Nach und nach werden eine Mundharmonika und Gesang (beides von Zobernig) ins Spiel gebracht. Später legt man, erneut auf Betreiben des Produzenten (»Noch eine schnelle?«), eine vergleichsweise rohe, disharmonisch auseinanderlaufende Nummer nach. Schließlich wird ausgesteckt und weggepackt, währenddessen schon das Play-back aus dem Technikraum zu hören ist. Auch das ein Zeichen, wie umfassend der Produktionsprozess hier aufgefächert wird.

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Autor_in:

Christian Höller