Hermann Nitsch

geboren 1938 in Wien; lebt in Prinzendorf

Biografie

1953 bis 1958 studiert Hermann Nitsch an der Wiener Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt in der Klasse für Gebrauchsgrafik

1957 hat er die Idee für sein Orgien Mysterien Theater, an dessen Entwicklung und Ausbau er bis heute kontinuierlich arbeitet

1962 führt Nitsch seine 1. Aktion durch; seitdem realisiert er international mehr als 150 Aktionen (sowie über 70 Malaktionen)

1971 erwirbt er das Schloss Prinzendorf in der niederösterreichischen Gemeinde Hauskirchen, das er als zentralen Spielort seines Orgien Mysterien Theaters sieht

1998 kann Nitsch in seiner 100. Aktion zum ersten und bislang einzigen Mal ein Sechstagespiel realisieren

Lehrtätigkeiten an der Sommerakademie Salzburg, der Hochschule für bildende Künste Hamburg und der Städelschule in Frankfurt am Main

Bildende Kunst

Bildende Kunst

Zusammen mit Günter Brus, Otto Muehl und Rudolf Schwarzkogler ist Hermann Nitsch ein Hauptvertreter des Wiener Aktionismus.

Nitsch subsumiert sein gesamtes Schaffen unter dem Begriff des Orgien Mysterien Theaters, eines Gesamtkunstwerkprojekts, das er seit 1957 verfolgt und unter Einsatz sämtlicher künstlerischer Medien kontinuierlich ausbaut. Hauptanliegen des Orgien Mysterien Theaters ist das Erlangen von Katharsis durch Abreaktion aufgestauter psychischer Energien. Dies soll zu einer bewussteren und intensivierten Erfahrung der Existenz sowie einer gesteigerten Daseinsfreude führen. Dementsprechend strebt Nitsch im Rahmen sämtlicher Manifestationen seines künstlerischen Projekts intensivstes Erleben und äußerste Beanspruchung der Sinne an – Situationen exzessiven Orgiasmus und triebhafter Aufwallung ebenso wie kontemplativ stilles Erfahren. Er beruft sich dabei auf die Prinzipien und Intentionen von zahlreichen Mythen und Kulten verschiedener Religionen ebenso wie auf das Grundanliegen der griechischen Tragödie und auf psychoanalytisches Gedankengut von Sigmund Freud und C. G. Jung.

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Ausgehend vom klassischen Sprechtheater, entdeckt Nitsch 1960 das sinnlich-exzessive »dionysisch-dynamische« Potenzial informeller Aktionsmalerei für sich, die er bald durch Einbezug von konkreten Gegenständen und Substanzen erweitert. Er realisiert Aktionen, in denen er nicht nur mit Objekten und Substanzen, sondern auch mit menschlichen wie tierischen Körpern arbeitet und die im Laufe der Zeit zunehmend umfangreicher werden. Von Anfang an ist sein Ziel ein Sechstagespiel, dessen Verwirklichung ihm bislang nur einmal, im Jahr 1998, möglich gewesen ist.

Autor_in: Eva Badura-Triska

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Musik

Musik

Musik gehört von Anfang an zum Konzept von Nitschs Orgien Mysterien Theater. Sie kann Element seiner Aktionen sein, aber auch die Form eigenständiger Konzerte haben, die der Künstler ebenfalls als Teil seines Orgien Mysterien Theaters begreift.

Von früh an sieht Nitsch in seinem Theater Abreaktionsschreie beziehungsweise Lärmmusik vor. 1966 stehen ihm beim Destruction in Art-Festival in London erstmals ein Schreichor und ein Lärmorchester zu Verfügung. Darüber hinaus integriert Nitsch in seine Aktionen auch Schrammel- und Blasmusik, gregorianische Choräle oder Rock sowie afrikanische oder asiatische Musik.

Ab den 1980er-Jahren gewinnen von den Aktionen unabhängige Konzerte zunehmend an Bedeutung. Nitsch komponiert Stücke für Orchester, Orgel beziehungsweise Harmonium und Streichquartett, die er teilweise selbst dirigiert beziehungsweise als Solist auf Orgel oder Harmonium aufführt.

Darüber hinaus stattet Nitsch mehrfach Opern aus und inszeniert diese auch selbst, wie erstmals 1995 Hérodiade von Jules Massenet an der Wiener Staatsoper.

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Schon als Schüler interessiert sich Nitsch für klassische Musik. Seine Vorliebe gilt neben Richard Wagner und Alexander Skrjabin jenen österreichischen Komponisten des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts, welche die Tonalität bis an ihre Grenzen getrieben beziehungsweise überschritten oder aufgehoben haben: Anton Bruckner, Gustav Mahler, Alexander von Zemlinsky, Franz Schreker sowie die Vertreter der Zweiten Wiener Schule Arnold Schönberg, Alban Berg und Anton Webern. »Klassik war immer die Basis, und bis zu einem gewissen Grad der Ausbruch aus der Klassik, den ich aber noch immer als ein klassisches Phänomen betrachte.« (Nitsch)

Nitschs Wertschätzung gilt aber auch Vertretern der Avantgarde nach 1945, darunter John Cage oder Glenn Branca. Ebenso beschäftigt er sich mit afrikanischer und asiatischer Musik.

Anfang der 1970er-Jahre beteiligt sich Nitsch an den Selten gehörte Musik-Konzerten von Künstler_innen aus dem Kreis und Umfeld der Wiener Gruppe und des Wiener Aktionismus.

Autor_in: Eva Badura-Triska

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In der Ausstellung

In der Ausstellung

Hermann Nitsch, Orgelkomposition in 4 Sätzen, 2013

Jesuitenkirche Wien, 20. 11. 2013, mit Hermann Nitsch, Frank Gassner, 53:48 min. Film: Frank Gassner

Hermann Nitsch, Sinfonie, 1985

Graz Orfeum, Steirischer Herbst, 19. 10. 1985, mit Süd-Ost-Sinfonieorchester und Grazer Studentenchor, Leitung Hermann Nitsch und Clemens Gadenstätter, 1:13:33 h. Film: Peter Kasperak

Interview

Interview

Edek Bartz im Gespräch mit Hermann Nitsch

Über Hermann Nitsch, Wiener Gruppe und Wiener Aktionismus

Schloss Prinzendorf (Österreich), Mai 1998



Edek Bartz: Hermann, in Deiner Arbeit ist die Musik sehr wichtig. Deshalb interessiert mich, wann Deine erste Aktion mit Musik stattfand.

Hermann Nitsch: Eigentlich habe ich mein Theater schon seit ’58 konzipiert, wobei man ruhig sagen kann, dass dann ’59/’60 die ersten theatralischen Entwürfe im Sinne der Aktionskünstler bereits als Projekt fixiert gewesen sind. Und dazu war von Anfang an Musik geplant, zwar ganz naturgemäß. Meine ersten Aktionen haben einen sehr starken Abreaktionscharakter gehabt – da ist es darum gegangen, verdrängt Bereiche auszuagieren. Und da war es natürlich naheliegend, den Schrei und den Lärm, also Lärmmusik, als Musik zu verstehen, gewissermaßen auch als Basis und Wurzel der Musik. Das waren eben vom Konzept her die Anfänge meiner Musik, also der Abreaktionsschrei, der ist ja fast ein psychoanalytisches Unternehmen, nicht? Ich wollte, dass man sich alles aus der Seele herausschreit, mit Hilfe des gutturalen Schreis. der Schrei liegt ja entwicklungsmäßig vor der Sprache. Wenn man zurücksteigt in den Schrei, wird man viel mehr Affekte los. Man drückt sich ganz anders aus. Das Wort ist ja bereits ein Filter, während der Schrei etwas Emotionelles ist. Das ist ein direkter Schritt hinunter ins Unbewusste, der Versuch eben, direkt das Unbewusste anzupeilen und aus dem Unbewussten Dynamik herauszulassen. Das waren meine ersten musikalischen Inszenierungen, bei denen es darum gegangen ist, Instrumente zu nehmen und Musiker, die die Instrumente nicht unbedingt beherrschen mussten. Die haben mit den Instrumenten ekstatischen Lärm gemacht. Das war eigentlich die Wurzel meiner Musik.

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EB: Also die Stimme als Basis?

HN: Die Stimme, und vor allem der gutturale Schrei, nicht wahr? Der Schmerzensschrei, der Todesschrei, der Freudenschrei, der Angstschrei, der Schrei der Gebärenden.

EB: Hast du schon vorher Musik gehört?

HN: So mit ungefähr 16 Jahren ist mir der Knopf aufgegangen, ich weiß noch wie heute. Ich habe damals Karten bekommen – ich hatte da einen Mäzen, einen Apotheker, und der hat mir Karten gegeben zu einem Konzert von Böhm, der eine späte Mozart-Symphonie dirigierte. Und vorher habe ich halt, mein Gott, ich habe Schlager gehört und Operettenmusik, und das Übliche halt, und wieweit man halt als Kind in der Schule singt, soweit hat mich Musik interessiert. Aber die wirklich große Musik, die habe ich eben in dem Alter kennengelernt. Nach diesem Konzert war für mich die Wende da. Ich bin dann in alle Konzerte gegangen und habe mir innerhalb eines Jahres die gesamte Musik zugeführt, die man in Konzerten hören konnte. Und von da an habe ich mich extrem für klassische Musik interessiert, bis zurück zur ethnischen Musik, also von den frühesten musikalischen Zeugnissen bis zur Gegenwartskunst. Wobei ich sagen muss, dass mir der Jazz versagt geblieben ist. Ich weiß, dass das was Großartiges ist, ich weiß auch die eine oder andere Sache zu schätzen, aber mi fehlen die Kenntnisse. Und ähnlich geht’s mir auch mit der Rockmusik. Obwohl’s da viele Parallelen zu meiner Musik gibt. Bei vielen Aktionen hatte ich ja Rockgruppen dabei, schon aus dem einfachen Grund, weil die Verstärker und Synthesizer und das alles hatten, was ich auch gebraucht habe. Es gibt da schon eine gewisse Wechselwirkung. Ich weiß, dass auch ich Rockmusiker sehr angeregt habe, und umgekehrt, dass ich von der Rockmusik sehr angeregt worden bin. Aber, wie gesagt, mir fehlen doch die Kenntnisse und das lebendige Praktizieren dieser Musik.

EB: Also war die Klassik faktisch die Basis Deiner Musik?

HN: Klassik war immer die Basis, und bis zu einem gewissen Grad der Ausbruch aus der Klassik, den ich aber noch immer als ein klassisches Phänomen betrachte.

EB: Was war damals die musikalische Avantgarde?

HN: Naja, in Wien war das die Gruppe »die reihe« [gegründet 1958], das war Cerha, Schwertsik, Gruber – ich weiß nicht, wer sonst noch dabei war. Die haben neben eigenen interessanten Kompositionen – besonders Cerha – vor allem die internationale Musik importiert. Da hat man eben John Cage gehört und Stockhausen.

Ich war auch sehr früh ein begeisterter Verehrer von Schönberg. Damals habe ich alles, was es an Schallplatten und Bändern gegeben hat, erworben. Und alles, was es damals an moderner Musik gegeben hat, habe ich konsumiert. Und gerade, weil ich die Wiener Schule so sehr verehrt habe, war mir klar, dass ich nicht so weiterkommen werde. Ich wusste, dass ich im Zuge des Revolutionsauftrages, den die ganze neue Musik durch diese Gruppe, vor allem Schönberg, bekommen hat, diese Schule überwinden musste. ich habe schon zu dieser Zeit den Dialekt der Wiener Schule, der sich über die ganze Welt verbreitet hat, nicht mehr hören können. Das war schon unerträglich, wenn die ganzen Epigonen alle gleich geklungen haben. Ich meine aber da jetzt nicht den Luigi Nono und viele andere, sondern die, die dann der dritte Aufguss waren, als die ganze Welt seriell komponiert hat. Cage war eine rühmliche Ausnahme, und Andere, mit denen habe ich mich sehr verwandt gefühlt, weil die ausgebrochen sind aus diesem Schema. Aber vor allem Cage.

EB: Ich kann mich daran erinnern, von Dir in den 60ern zum Beispiel über Alexander von Zemlinsky, den Schwager von Schönberg, gehört zu haben. Der gehörte damals ja nicht zu den Komponisten, über die gesprochen wurde oder die aufgeführt wurden.

HN: Der war mir sehr wichtig. Das war ein Kreis, zu dem auch Brus gehörte. Wir haben uns sehr, ich würde fast sage, analytisch, für die Musik interessiert, die vor uns war, und wir wussten, dass es da nicht nur Schönberg und Bruckner gegeben hat, sondern dass dazwischen ein unglaublicher Aufbruch war. Mich haben z. B. besonders jene Werke interessiert, die zwischen Spätromantik und Atonalität lagen. Ich war schon früh ein Skrjabin-Verehrer, ich habe auch den Zemlinksy sehr geliebt, wie er irgendwie der wirklich legitime Lehrer vom Schönberg war. Ich habe auch den frühen Richard Strauß geliebt. Ich habe alle diese Kunst geliebt, die so zwischen den Zeiten gestanden hat. Und ausgehend eigentlich von Mahler – ich kann mich erinnern, als ich noch Student war, da gab es doch nicht so wenig Mahler-Aufführungen, aber die waren vom Ausland übernommen worden – grad die Wiener haben ihn damals nicht geliebt. Und es hat immer geheißen, na ja, das war ein guter Operndirektor, und seine Musik ist eine Gedankenmusik, eine Dirigentenmusik, das ist mit dem Kopf gemacht, entweder es ist verlogen süßlich oder es ist zusammengestohlen, und die wahren Helden waren damals Bruckner und Richard Strauß. Nichts gegen die beiden. Aber man hat Mahler ziemlich abgetan. Dabei war es grad der Mahler, bei dem sich die Wende ja ganz besonders ausgeprägt hat. Es heißt immer – früher hat man das gesagt, jetzt sagt es eh niemand mehr –, dass der Mahler keine Schüler hatte, das ist nicht wahr. Die ganze Wiener Schule war dem Mahler verpflichtet! Ein Berg, ein Schönberg und ein Webern, die wären alle ohne Mahler nicht möglich! Dem verdanken sie unglaublich viel. Der Mahler ist mit einem Fuß schon in der modernen Musik gestanden. Die Neunte und das Fragment der Zehnten von Mahler, da ist er noch weitergegangen als der Schönberg in seiner »Verklärten Nacht«. Und wie schon gesagt, mich hat unglaublich diese Musik interessiert, die zwischen den Zeiten war.

Nicht so sehr Hugo Wolf, Hugo Wolf war eindeutig eine Wagner-Fortsetzung Er war sicher auch ein genialer Mann, aber er hat sich nicht überrundet er hat sich irgendwie – er ist ein einer gewissen Wagner-Tradition stehengeblieben. Der Zemlinsky hat das nicht gemacht, der Schreker nicht, die sind alle weitergegangen. Die Klangfarbenmusik von Schreker das ist was ganz Typisches für diesen Wiener Jugendstil, der eben die Wiener Avantgarde mehr oder weniger begleitet hat.

EB: Heut kann sich das natürlich niemand mehr vorstellen, dass in den 60er Jahren diese Komponisten überhaupt kein Thema waren, dass sie nicht nur nicht gespielt wurden, sondern dass sie auch schlicht und einfach niemand kannte. Ich habe damals, ich glaube, es war 1975, im Musikhaus Doblinger in der Plattenabteilung gearbeitet, und ich kann mich genau erinnern, dass es lange überhaupt keine Aufnahmen gab. Ich glaube, die ersten Aufnahmen von Zemlinsky und Schreker sind überhaupt erst Anfang der 80er Jahre erschienen.

HN: Und auch eher Raubkopien oder Mitschnitte und so. Du, ich weiß es noch – weil wir jetzt gerade vom Mahler soviel geredet haben –, ich habe mir im Musikhaus Dreiviertel 1963 die Auferstehungssymphonie von Mahler aus Amerika bestellt. Eine Aufnahme von Klemperer war das. Und ich kann mich erinnern: Damals haben sich die Verkäufer dort lustig gemacht, dass man sich so einen Blödsinn aus Amerika bestellt. Von Zemlinsky ganz zu schweigen, oder eben von Schreker – da war nichts drin.

EB: Gibt es in der Musik von Skrjabin oder Wagner etwas, wo Du eine Verwandtschaft zu Deiner Arbeit siehst?

HN: In beiden Fällen habe ich eine Große Verwandtschaft gesehen. Ich glaube, ich brauche nicht betonen, dass ich bei dem Antisemitismus und den faschistischen Anfällen von Wagner nicht mitmache. Aber trotzdem ist es ein groß angelegtes Werk, und das hat mich eben sehr fasziniert, und ich möchte auf meine Art etwas Ähnliches machen. Bei Skrjabin habe ich sogar eine unglaubliche Affinität entdeckt. Er nannte sein Werk auch das »Mysterium«, das er nicht realisieren konnte. Er wollte hier in Wien einen Tempel bauen und dort sein Gesamtkunstwerk realisieren. Da wollte er etwas machen, das ich genauso auch machen möchte: Er wollte, dass durch Musik und durch Kunst nicht nur etwas angeschaut oder angehört wird, sondern dass die Leute in einen ekstatischen Verzückungszustand geraten – durch sein Werk, durch die Musik. Und ich möchte ja auch, dass durch mein Werk die Leute in einen intensiven Existenzzustand kommen. Was mich außerdem ganz stark an Skrjabin bindet, ist das Einsetzen von Gerüchen und Farbprojektionen, eben der ästhetische Gedanke, dass ein bestimmter Ton einer bestimmten Farbe entspricht, ein bestimmter Geschmacks- und Geruchswert einem bestimmten Ton entspricht und so.

EB: Das muss sehr faszinierend gewesen sein, einen Komponisten aus einem anderen Jahrhundert zu entdecken, der, von der Musikseite kommend, faktisch eine ähnliche Idee hatte wie Du sie in der Kunst erreichen wolltest.

HN: Ich habe Skrjabin wirklich nicht gekannt und mich schon damit herumgeschlagen, in mein Theater Gerüche einzubauen. Ich habe noch Sprachtheater, also mit Worten, gemacht, und dabei war mein Konzept, dass die Leute bestimmte Gerüche im Theater registrieren müssen. Und dann hörte ich das Poème der Ekstase von Skrjabin, wo er eine Duftorgel und ein Farbklavier einsetzt. Er wollte etwas Ähnliches wie ich. Als ich dann hörte, dass er auch ein Theater aufbauen wollte, das eigentlich einem religiösen Vollzug gleichkommt – das habe ich mein ganzes Leben gewollt, das möchte ich realisieren, dass mein Theater quasi wie ein Gottesdienst ist, aber nicht eben einer bestimmten Konfession, sondern es ist eine Huldigung des Ganzen, der ganzen Schöpfung, eine Huldigung unseres Daseins oder unserem Dasein gegenüber, und da waren mir Skrjabins Ideen natürlich sehr vertraut.

E–B: Wann kam der Moment, wo Du angefangen hast, Partituren herzustellen, und ab wann kam diese eher kompositorische Moment in die Musik hinein?

HN: Ich nenne heute alles Partituren, das ist nicht bezogen auf die musikalische Äußerung. Früher, wie es eben nur um den Schrei gegangen ist, und dann um die Lärmmusik, habe ich alles verbal fixiert. Da hat’s eben geheißen: 6 Bläser blasen, erzeugen Lärm mit ihren Instrumenten. Oder jenen Schrei. Beim Schrei habe ich mir mehr Mühe gegeben, der Schrei ist mit gewissen literarischen Vorstellungen quasi fixiert worden. Und das ist verlegt und das kann man auch nachlesen. Ungefähr ab ’63 oder ’64 habe ich dann begonnen, tatsächlich musikalische Partituren zu schreiben, also wo die Instrumente dann auf Millimeterpapier angeführt worden sind. Also ich würde sagen, ab ’63 gab’s dann wirklich musikalische Fixierungen auf Partituren im klassischen Sinn.

EB: Und ab welchem Moment hast Du Dich dann als Komponist gesehen?

HN: Ich muss ehrlich sagen, eigentlich immer, weil ich immer Lärmvorstellungen gehabt habe, wie ich die ersten Konzeptionen geschrieben habe. Und dann ab ’63, ’64 habe ich auch das Komponieren präzise vollzogen. Es war klar, dass bei meinem Theater Musik dabei sein muss, weil es das Wesen meines Theaters war, reale Geschehnisse zu demonstrieren. Und ein reales Geschehen kannst Du eben sehen, kannst Du hören, kannst Du schmecken und kannst Du riechen, du hören, das ist der Lärm nicht?

EB: Deine Symphonien z. B., sind die als Teile der Aktionen entstanden oder sind das eigenständige Werke geworden?

HN: Das musst Du Dir so vorstellen, ich bringe da die größten Namen in Beziehung: Wenn der Berg die Oper Lulu komponiert, und dann komponiert man eine Lulu-Suite. So ist das zu verstehen, meine ganzen Symphonien – das demonstriert alles die Musik meines Theaters. Und in eine bestimmte Form gebracht, dass es konzertant aufführbar ist.

EB: Das heißt, die Symphonien waren immer ein Teil der Aktion, die man faktisch auf als ein eigenständiges Werk sehen kann.

HN: Immer ein Teil der Aktion, sie sind aber auch eigenständig aufgeführt worden, weil es möglich ist, es zu trennen. So wie ich alles trenne. Ich mache Ausstellungen, da sieht man eben nur Fotos, oder Aktionsmalerei. Oder dann habe ich einen Vertrag über mein Theater – das Gesamtkunstwerk wird immer, wenn’s nicht grade eine große Aufführung ist, auseinandergenommen, wird immer zerlegt und zerlegt demonstriert, und die Aktion ist eben die große Verwirklichung und Zusammenführung.

EB: Das heißt, es gibt jetzt wie viele Symphonien?

HN: Ich bin jetzt bei der achten Symphonie.

EB: Dann gibt es ein Klavierwerk

HN: Es gibt vor allem ein Harmoniumwerk. Ich habe viele Klavierkonzerte gegeben, im kleineren Rahmen, oder kleinere Klavierkonzerte. Aber es gibt keine Aufnahmen davon, das Harmoniumwerk hingegen ist aufgenommen. Das wollen sie jetzt in Amerika herausbringen, 24 Stunden wird da gespielt.

EB: Und dann hast Du auch ein Streichquartett geschrieben?

HN: Ich habe ein Streichquartett geschrieben, und zwar für die Attersee-Matinee, das hat damals der Ballettchef der Wiener Oper getanzt. Der bringt das jetzt raus bei dem Donaufestival, und es wird auch eine Produktion in der Staatsoper, dort allerdings nur 15 Minuten. Ich wollte das Streichquintett Dionysos taufen, die haben’s aber dann Mythos getauft, und so bleibt’s jetzt dabei. Aber das sind nur Einzelfälle, weil ich eigentlich immer fürs große Orchester arbeite.

Ich habe ja jetzt schon viele Aufführungen mit großem Orchester gehabt, also sowohl meine Aktionen, meine großen, da 24-Stunden-Spiel, das 3-Tage-Spiel, dann viele große Aktionen in Amerika, in Italien. Die letzten zwanzig Jahre sind die Aktionen immer mit großem Orchester aufgeführt worden. Das hat mir eine große Freude bereitet, das war sehr schön. Da war der Al Hanson dabei, der Brus der Mühl, und da ist das erste Mal meinem Wunsch gemäß ein Orchester eingesetzt worden. Das waren eben Leute aus England.

EB: Du hast auch viel mit den gerade genannten Leuten zusammen musiziert. Waren Brus und Mühl auch an Musik interessiert?

HN: Der Mühl hat so Luftballonkonzerte und Schreitherapien im Rahmen seiner Kommune veranstaltet, mit dem Brus, da war der Dieter Roth, der Attersee, der Dominik Steiger, der Rühm, wir haben immer wieder Konzerte zusammen gemacht, wo’s auch irgendwie um eine sehr freie Musik gegangen ist, die weder tonal noch atonal war – also die Gleichberechtigung der Dissonanzen – und eben sehr frei und sehr improvisiert. Alle diese Gesamtkunstwerkkünstler, auch die Wiener Gruppe, haben zur Musik hintendiert. Ich weiß nicht, wieviele gemeinsame Konzerte es gegeben hat, ich glaube, fünf oder sechs, also selten gehörte Musik.

EB: Aber es gab eine Verbindung zu der Wiener Gruppe?

HN: Wir sind ja gut befreundet alle. Der Rühm ist ein sehr guter Freund von Mir. auch der Artmann, ich verehre sie beide, der Achleitner, den kenne ich gut. Bayer, den habe ich nicht mehr kennengelernt. Wie ich zu diesem Kreis gestoßen bin, war er schon gestorben.

EB: Gibt es einen Moment, in dem ein Künstler, ein bildender Künstler meint, der Ausdruck wäre die Musik stärker als über den visuellen Ausdruck?

HN: Es schmecken einem immer die Kirschen aus des Nachbars Garten besser. Und ich habe immer schon davon geträumt – als noch nicht die Rede davon war, dass ich mich vielleicht einmal als Komponist äußern könnte –, Musiker zu sein. Musik gehört für mich zur höchsten künstlerischen Ausdrucksform. Und ich habe immer davon geträumt, musikalische Gestaltungen zu machen, und dann ist das durch meine Aktionen quasi von selber gekommen.

EB: Und Du hast auch ein großes Interesse an der Oper.

HN: Oper – das ist ein Kapitel für sich. Einerseits ja, weil mir Theater sehr wichtig ist, und da ist für mich die griechische Tragödie ein Maßstab. Ich liebe die Versuche von Monteverdi und anderen Spätrenaissance- und Frühbarockkünstlern sehr, die sich mit der Vereinigung von Theater und Musik beschäftigt haben und da irgendwie die griechische Tragödie wiedererwecken wollten. Ich mag dann wunderbare Musik aus der Oper, ich denke da an Figaros Hochzeit oder Don Giovanni und an viele andere schöne Sachen. Ich kann aber nichts anfangen mit Bellini, Donicetti, Verdi, Puccini und Carmen und die vielen, vielen anderen. Dann liebe ich wieder sehr Wagner, Tristan und Isolde und den Parzival, und natürlich auch die Meistersinger, ich liebe den frühen Richard Strauß und Salome und Elektra; ich liebe den Wozzeck. Die Oper ist für mich so eine Hassliebe, zu mehr als zwei Drittel lehne ich sie aber ab, aber dann ist ja doch für die Oper auch große Musik gemacht worden, und dann gab’s eben einige große Versuche, ein Gesamtkunstwerk und das Musiktheater zu realisieren, und – da wiederhole ich mich jetzt – da gehört der Parzival dazu, Moses und Aaron.

EB: Du hast auch einige Bühnenbilder für die Oper gestaltet.

HN: Ja, wie oft war das? Einmal für den Rudi Fuchs in Rom, für die Penthesilea [Oper von Othmar Schoeck], und dann eben in Wien. Irgendwo hat mich das provoziert, die hässlichen Inszenierungen, die ich immer sah. Und dann eben in Wien. Irgendwie hat mich das so provoziert, die hässlichen Inszenierungen, die ich immer sah. Und dann war in Sevilla die Sache, wo der Klestil nicht kommen wollte, um meine Ausstellung zu eröffnen, es war blamabel, obwohl ich ja eh nicht wollte, dass er kommt, also ich hätte ihn eh nicht gebraucht. Und da hat der Holender meine Ausstellung gesehen und hat einen Monat später den Ritter und mich eingeladen zu einer Wagnerpremiere, und hat gefragt, ob ich mir vorstellen könnte, dass ich eine Oper des 19. Jahrhunderts, so einen Salome-Stoff, szenisch umsetze.

Da habe ich gesagt, ich wolle mir Bedenkzeit ausbitten. Zu der Zeit haben der Brus und der Attersee schon solche Sachen gemacht. Jetzt ist es ja so, dass ich immer propagiere, ich will keine Bühne und will keine Bühnenbilder. Für mich ist das Weltall das Bühnenbild, und dass wir leben, ist die Bühne, und überhaupt: Das Leben selbst ist der Vollzug, unser Schöpfungsvollzug. Und mir ist es vorgekommen wir ein Verrat. Und dann habe ich mir gedacht, vielleicht versuchst Du zu zeigen, dass man diese Dinge auch anders inszenieren kann. Als ich das getan habe, hat das zu vielen Missverständnissen geführt, weil es ein riesen Publikumserfolg geworden ist. Man hat geglaubt, ich hätte da womöglich der Konsequenz meiner Arbeit abgeschworen – eben das, was ich befürchtet hatte. Ich freue mich, dass so viele Leute Gefallen gefunden haben an dieser Leistung, aber ich möchte betonen, dass meine eigentliche Leistung wesentlich tiefer geht.

Ich habe versucht zu entrümpeln, mir waren diese Grottenbahninszenierungen ein Gräuel, wo’s immer finster ist.

EB: Hat nicht der Placido Domingo gesungen?

HN: Ja, ja. Und die Baltsa. Die haben die Premiere gesungen. Was mich halt erstaunt hat: Ich bin mit diesen Leuten wunderbar ausgekommen. Auch der ganze Apparat der Oper war äußerst freundlich zu mir.

EB: Ich glaube einfach, dass Du die Oper besser verstehst als die Regisseure sie verstehen. Während Du aus Deiner Kenntnis der Klassik, der Musik, auf ein ganz anderes visuelles Bild gehst, wollen die Regisseure halt einfach nur Bewegungen oder irgendwelche Schmähs erzeugen. Ich glaube, das erreicht einfach eine ganz andere Intensität, und das merken die Musiker und die Schauspieler auch.

HN: Ich bin immer als ganz junger Mensch in die Wiener Oper gegangen und habe da die ganzen Wagner-Sachen gehört. Ich habe mir nur solche Plätze gekauft, wo man fast nichts sieht, wo man auf der Seite mitlesen kann, und wenn man heruntergeschaut hat, da unten war’s fürchterlich, war’s wirklich fürchterlich. Und da habe ich mir eben immer gesagt, mein Gott, eigentlich müsste das besser, und das haben ja dann meine Freunde bewiesen, das hat der Brus vor mir bewiesen, das hat der Attersee vor mir bewiesen, dass man’s auch anders machen kann. Das ist überhaupt sehr segensreich, dass man in letzter Zeit immer wieder Maler geholt hat, dass sie einmal ein Stück inszenieren. Der Immendorff hat »The Rake’s Progress« gemacht. Und viele andere Maler haben eben auch Stücke in Salzburg oder Berlin oder irgendwo inszeniert, und es hat sich immer bewährt, wie den Malern vielleicht doch mehr einfällt als den Bühnenbildnern, den Berufsbühnenbildnern. Es gibt Ausnahmen, es gibt auch gute Bühnenbildner.

EB: Aber der Traum ist Wagner, oder?

HN: Ich möchte in keiner Weise mein Leben als Opernausstatter oder Opernregisseur beenden. Wenn ich noch was machen würde, dann wär’s der Tristan oder der Parzival, und es scheint jetzt so, dass ich 2003 den Parzival bekomme, dass ich den machen kann.

EB: Ich wollte noch etwas zu Deinem Verhältnis u der jüngeren Generation wissen: Mike Kelley war ja auch mal bei Deinen Aktionen dabei.

HN: Mike Kelley, glaube ich, ja, aber vor allem Paul McCarthy, der war dabei, und den habe ich auch so kennengelernt.

EB: Mike Kelley erwähnt immer wieder, dass er auch in Deinem Orchesterstücken mitgespielt hat.

HN: Ja, der hat mal mitgespielt. Mit einer kleinen Kinderorgel, wo ich einzelne Töne gebraucht habe, und es belanglos war, ob es eine Kinderorgel war oder eine richtige Orgel. Und da hat er eben mitgespielt. Er war meiner Meinung nach damals als Künstler schon reif, also ich würde sagen, er kommt mehr so von der Mühl-Seite, wo das Ganze ein bisschen ironisiert wird, und von der Politik, Polit-Kritik und so, aber ihm hat das sehr gefallen.

EB: In den letzten Jahren merkt man wieder sehr stark, dass auch die junge Generation der bildenden Künstler in die Musik geht. Da geht’s um Soundskulpturen, viele der jungen Künstler haben Bands. Sie sagen, die Musik ist ihnen genauso wichtig wie ihre bildnerische Arbeit und sie sei auch ein Teil davon. Man merkt das zwar nicht unbedingt in der bildnerischen Arbeit, aber sie sagen immer, eines unserer Vorbilder ist Glenn Branca. Ich glaube Glenn Branca war auch für Dich ein Thema, oder?

HN: Ich mag eine seiner Symphonien, ich glaube, das ist die dritte, wo er den Quintenzirkel auf der Orgel loslässt. Das waren alles Sachen, die ich schon früher in einer ähnlichen Form eingesetzt habe, und von daher hat mich das sehr, sehr interessiert. Seine Neunte habe ich jetzt gehört, da besitze ich sogar eine Schallplatte, ich weiß nicht ob hier oder in Italien, hat mich eigentlich sehr beeindruckt. Das ist eine sehr emotionelle Musik. Ich habe das eigentlich auch immer sehr gemocht.

EB: Würdest Du sagen, dass er z. B. mit seinen Gitarren und mit seinen Lärmsounds versucht, so etwas Ähnliches wie Du zu erreichen?

HN: Vielleicht, aber ausgehend von einer anderen Tradition. Er war ja, glaube ich, zuerst einmal Rockmusiker. Vor allem diese eine frühe Symphonie gefällt mir sehr, sehr gut. Studenten von mir in Hamburg haben gesagt, sie müssen mir das vorspielen, das hört sich an wie meine Musik. Es ist aber trotzdem was anderes, es ist durchaus eigenständig von ihm. Aber ich sah da natürlich viele Ähnlichkeiten. Und sowas macht einem natürlich Mut und Freude. Den habe ich eigentlich nie kennengelernt, aber seine Musik kenne ich. Da ist viel Verwandtschaft.

Ein Mann, den zu entdecken keine große Entdeckerleistung ist, aber der mir in letzter Zeit sehr viel Freude macht beim Anhören, das ist der Morton Feldman. Das ist ganz tolle Musik. Aber es ist anders als meine Musik, es ist nicht so ekstatisch, mehr meditativ, ruhiger.

EB: Ist es nicht interessant, dass gerade Morton Feldman auch eine sehr starke Beziehung zur bildenden Kunst hatte – er war ja ein sehr guter Freund von Philip Guston?

HN: Und dann hat er ja diese Musik mit der Rothko-Kapelle gemacht.

EB: Richtig, ja. Sehr viele seiner Arbeiten sind ja bildenden Künstlern gewidmet. Da gibt es ein Werk, das heißt »For Philip Guston«.

Was mich daran immer interessierte: Was kann ein Musiker aus der visuellen Sache holen? Und was kann ein bildender Künstler aus der Musik holen?

HN: Für meine Generation kann ich sagen: Wir wollten das Übergreifende. Wir wollten eben tatsächlich das Gesamtkunstwerk. Viele haben das reale Geschehnis, die Aktion, entdeckt, und das war eben: Das Geschehnis ist alles. Das Geschehnis ist ein visueller Akt, ist ein akustischer Akt, ist ein geschmackiger Akt, ein geruchsfähiger Akt. Da ist alles da. Ich kann nie nur allein als Maler denken. Oder nie nur allein als Musiker. Oder nie nur allein als Theatermacher. Ich sehe das sofort: die miteinander verwandten Medien, die ja sowieso im realen Akt, im realen Geschehnis miteinander legiert und verbunden sind; der Skrjabin hat sich für Farben und Düfte interessiert, der Kandinsky schreibt eine Oper »Der gelbe Klang«, die man eigentlich hätte aufführen könne. Der Schönberg spricht von Klangfarbenmusik, der Gustav Mahler zerreißt das Orchester – am Opernbalkon spielen sie, hinter der Szene spielen sie, und seitwärts spielen sie. Es lag damals in der Luft, dass man die traditionelle Kunst sprengt und dass etwas Multimediales daraus entsteht. Und dann ist irgendwie die Avantgarde entstanden, die dann alles verknappt hat. Und die Avantgarde nach der Avantgarde, wenn Du so willst, die Postmoderne, die hat dann wieder versucht, große Werke zu machen, wo man die Medien wieder miteinander verknüpft. Ich könnte mir einen Maler – und das sage ich zu meinen Studenten immer –, der nur Maler ist und ansonsten ungebildet und zu nichts anderem eine Beziehung hat, das könnte ich mir nicht vorstellen. Ein Künstler, der muss die späten Beethovenstreichquartette im Ohr haben, und der muss einen Schönberg, der muss einen Bach im Ohr haben. Und umgekehrt: Ein Musiker, der muss die Seerosen von Monet und irgendwelche Bilder von Cézanne und ein paar Sachen von Arnulf Rainer im Auge haben, das hängt alles zusammen.

Im Black Mountain College, da hat John Cage, ohne dass es beabsichtigt war, Maler ausgebildet! Der Rauschenberg war ein Schüler von ihm, der Jasper Johns, der Allan Kaprow und viele anderen waren Schüler von ihm, und der war doch eigentlich ein Komponist. Das ist doch hochinteressant, dass der John Cage die wichtigsten der amerikanischen bildenden Künstler ausgebildet hat.

EB: Ich wusste nicht, dass er sie ausgebildet hat. ich weiß, dass die sehr viel miteinander gemacht haben und auch mit Tanz in Verbindung gewesen sind, mit Cunningham z. B.

HN: Sie waren alle in seiner Klasse. Das spricht natürlich für ihn als gewaltigen Lehrer, Das spricht auch für die gewaltige Lehrerschaft vom Schönberg, wo ja John Cage noch Schüler von Schönberg war. Schönberg soll zu ihm gesagt haben, ob Sie ein großer Musiker sind, weiß ich nicht, aber Sie sind auf jeden Fall ein großer Erfinder. Das hat der Schönberg zum John Cage gesagt.

EB: Ich habe mal gehört, dass z. B. die Mitglieder von Lassalle-Quartett damals auch noch beim Schönberg studiert haben. In diesem Sinne war es natürlich kein Wunder, dass die Rezeption Schönbergs erst von Amerika nach Europa gekommen ist.

HN: Es hat schon Kreise gegeben, die gewusst haben, wer der Schönberg ist. Außer dem Berg hat es ja die Wiener Gruppe nach wie vor schwer. Ich kann mich an den hundertsten Geburtstag oder seinen Todestag oder irgendwas vom Webern erinnern. Da haben sie alle seine Werke im Musikvereinssaal aufgeführt – die haben das Militär in den Musikvereinssaal schicken müssen, damit wenigstens ein paar Plätze ausgefüllt waren. Die Wiener sind nicht hingegangen. Eine Schande! Mit den besten Solisten. Das ist noch gar nicht lange her, 10, 15 Jahre.

Und die ersten Aufnahmen, die gemacht wurden, auch von Gustav Mahler, also von Mahler und Schönberg, sind ja auch alle in Amerika entstanden, eben Robert Craft.

Und bei Mahler war es der Leonard Bernstein. Die erste Gesamtausgabe ist von Bernstein gekommen.


Erstveröffentlicht: in: Ulrike Groos, Markus Müller (Hg.), Make it funky. Crossover zwischen Musik, Pop, Avantgarde und Kunst, Köln 1998 (Jahresring 45, Jahrbuch für moderne Kunst), S. 53–66.

Autor_in: Edek Bartz

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